Återbruk må vara trendigt, men det är på intet sätt ett modernt påfund. Även inom den europeiska musikhistorien finns en lång historia av olika slags återanvändning och omstöpningar. Redan under medeltiden var detta ett sätt att utöka den liturgiska standardrepertoaren, i form av nya tillägg, utvikningar och texttillägg till befintliga melodier.

Under renässansen förekom olika modeller för att komponera nya mässor, ofta med utgångspunkt i befintlig musik. En melodi från den medeltida standardrepertoaren kunde användas som en så kallad ”cantus firmus” – en beständig melodi, oförändrad sedan flera hundra år tillbaka.

En annan vanlig kompositionsteknik vid den tiden var att återanvända ett helt avsnitt – alla stämmor – ur ett befintligt sakralt eller profant verk, i en ny mässtonsättning. Denna så kallade ”paroditeknik” har inget att göra med ordets negativa klang; det är inte frågan om en karikatyr eller travesti utan om ett praktiskt, inte sällan både genomtänkt och konstfärdigt, återbruk.

Johann Sebastian Bach var ju arbetsam och produktiv, både som organist och som kompositör. Att återanvända befintlig musik är visserligen både praktiskt och tidsbesparande, men snarare än flyhänt hopplock är det en del av det konstnärliga arbetet att göra ett urval som kan bilda en ny, logisk musikalisk helhet. Ibland sätts rentav det gamla materialet på ett raffinerat sätt i en ny kontext.

Mässan i G-dur, en av Bachs fyra korta mässor skrivna i slutet av 1730-talet, är helt och hållet skriven med paroditeknik: mässans sex satser bygger på satser från olika kyrkokantater av Bach, mer eller mindre omarbetade för att passa sitt nya sammanhang. Den inledande Kyrie-satsen, till exempel, är i stort sett identisk med originalet, eftersom språkrytmen i kantatens text – ”Siehe du, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei” – stämmer överens med mässans ”Kyrie, eleison”. Att det passar så bra vittnar om Bachs genomtänkta urval.

Från samma kyrkokantat kommer ännu en förlaga till G-durmässan, men i detta andra fall har Bach gjort en ganska drastisk omtolkning. Originalet, en tenoraria i högt tempo med jagande, militäriska blåsstämmor, är en skarp varning om att vara falsk i sin tro och för att följa hycklare som är ”fyllda med smuts, men blänker vackert på utsidan”. I mässan har Bach dragit ner tempot avsevärt och samma musik blir i stället en uppriktig trosförklaring: ”Ty du allena är Helig, du allena Herre.”

Fredrik Malmberg utbildade sig ursprungligen till organist, men inspirerades av Bachs musik till att övergå till dirigering. För 25 år sedan gjorde han sitt första projekt med Radiokören – en inspelning av Bach-kantater. Även om Malmberg har en bred repertoar och en omfattande verksamhet så är Bach, för honom såväl som för många andra, en fast punkt som han återkommer till. Ett ymnighetshorn av musikaliska upptäckter, fastän det är flera hundra år sedan Bach levde.

Kyrkokantaten Wachet auf, ruft uns die Stimme betraktas som en av de bästa av de ungefär 300 som Bach komponerade, berättar Fredrik Malmberg. I kantaterna jobbar Bach tydligt med den så kallade affektläran, att gestalta eller beskriva olika känslor i musik. Till skillnad från mässorna, förklarar Malmberg, där församlingen möter samma texter varje vecka så innehåller kantaterna nya texter. Då använder Bach affektläran för att genom musiken ge åhörarna en intuitiv ingång i berättelsen.

I boken ”Music in the Castle of Heaven” skriver dirigenten och Bach-kännaren John Eliot Gardiner om hur Bach och hans samtida kollegor tar upp det musikdramatiska spåret från operans vagga i Florens. Gardiner argumenterar rentav för att Bachs kyrkokantater är exempel på en renare form av musikdramatik, obelastade av operasångarnas virtuositet och överdådiga sceniska effekter, än den operaform som växte fram och, med Gardiners ord, stelnade i Italien på 1600-talet.

Kantaten Wachet auf, ruft uns die Stimme innehåller också ett mått av återbruk: Den bygger på en psalm från 1599 med samma namn. Bach använder psalmmelodin som cantus firmus i sin komposition och baserar de tre koralsatserna på psalmens tre verser. Psalmtexten handlar om en av Jesu liknelser som berättas i Nya testamentet: Tio jungfrur väntar i mörkret på att få komma in till en bröllopsfest. Fem av dem får slut på olja i sina lampor, och medan de går för att köpa mer kommer brudgummen och släpper in de andra fem.

Fredrik Malmberg berättar om hur han i kantatens första sats hör hur Bach gestaltar de två grupperna på väg till bröllopsfesten, med stråk- och blåsinstrumenten uppdelade i två grupper. I kören sjunger sopranerna psalmmelodin medan de övriga sångarna stämmer in i olika utrop.

Liknelsen om jungfrurna handlar om att vara stark i sin tro för att välkomnas in i paradiset på den yttersta dagen. Det här motivet utvecklar Bach i mellansatserna, i duetter mellan en sopransolist som den mänskliga själen och en bassolist som ”vox Christi”, Jesu röst. Detta knyter an till den än i dag vanliga beskrivningen av Jesus Kristus som brudgum och kyrkan som hans brud. I den andra duetten har textförfattaren utgått ifrån de sensuella texterna i Höga visan i Gamla testamentet, och Bach inspireras av samtida operors kärleksduetter för att skildra parets äktenskapslycka i musiken.

Denna konsert äger rum dagen före domsöndagen, den 25 november, av en händelse på dagen 292 år sedan Wachet auf uruppfördes av Bach och hans ensemble i Nikolaikyrkan i Leipzig. Svenska kyrkan beskriver domsöndagen som en tid för eftertanke, att vi inte är utlämnade åt våra egna domar och fördomar. I sällskap av Bachs musik kan det gudomliga kännas lite närmare.

Text: David Saulesco